La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Il est dans la nature de l’homme de former des vœux, de les réaliser, d’en former aussitôt de nouveaux, et ainsi de suite indéfiniment. Si la musique est le plus souvent considérée du point de vue de l’esthétique, il importe au préalable d’explorer les problèmes définitionnels et ontologiques : qu’est-ce que la musique ? D’une part, la structure formelle permettrait du point de vue définitionnel de distinguer une suite sonore de bruits d’une structure musicale. La propriété d’être une œuvre musicale est une propriété relationnelle, extrinsèque et non une propriété intrinsèque non relationnelle : elle n’existe pas dans tous les mondes possibles mais seulement en fonction de la pensée et activité humaines. Il y aurait d’un côté, les arts statiques, de nature formelle et spatialisée, telle l’architecture, qui supposent la perception du tout (une perception synthétique, unique et simultanée du tout est possible), la conscience de l’unité d’ensemble ; de l’autre côté, les arts temporels, qualitatifs et évènementiels, comme la musique, qui rendent impossible toute perception globale.
Enfin, il est courant de relier la musique à l’expression des émotions. Plus précisément, l’enregistrement peut-il être considéré comme un bouleversement technologique sans conséquence épistémologique ? N’y a-t-il pas confusion entre l’objet de l’expérience (p) et l’expérience de l’objet (φ) ? D’où la distinction réelle entre universaux et particuliers.
Elle comporte fréquemment une dimension artistique. Le premier raisonnement, souligné par Danto, considère l’expression musicale, entendue au sens d’expression des émotions de l’artiste, comme un usage détourné des œuvres musicales : les sentiments de l’artiste sont privés et dépourvus d’histoire, alors que le propre de l’art – et donc de la musique – est d’avoir une histoire. La première est celle des courtisanes et des tripots où le peuple aime à se reposer après le travail ; elle « détend » l’âme, mais ne la nourrit pas.
de l’œuvre : elles en dépendent ontologiquement au sens où il n’y a pas de propriétés expressives sans propriétés de base. Cette capacité synoptique s’inscrit dans la durée et l’extension musicale. Ainsi, atteindre un degré approprié de rectitude constitue une condition et non une option interprétative. La partition quant à elle, est le plus souvent notationnelle et fonctionne de manière digitale : elle est différenciée, articulée et non ambigüe ; son contenu est limité à un certain nombre de propriétés (la valeur d’une note, sa référence sonore, etc.). En outre, l’attention synoptique portée sur l’œuvre musicale en tant que tout ne peut se substituer à la quasi-écoute : elle ne permet pas d’appréhender la cohérence séquentielle à petite échelle. (iii) Or, les œuvres musicales sont créées par leur compositeur. Existe-t-il une philosophie de la musique ? En ce sens, l’histoire de production est cruciale pour l’identité de l’œuvre musicale non notationnelle dite « autographique ». La focalisation de l’attention de l’auditeur est guidée par les choix interprétatifs des musiciens. Citons Philippe Nemo : « Plus précisément, il distingue deux sortes de musiques : l’une vulgaire destinée aux esclaves, l’autre noble destinée aux hommes libres. Reste alors à déterminer la spécificité de cette relation : institutionnelle, historique ou fonctionnelle.La démarche définitionnelle porte son attention sur la compréhension du concept de musique. Plus fondamentalement, les conceptions concaténationiste et architectoniste ne conduisent-elles pas à renouveler implicitement la dichotomie entre sensation et pensée (que la forme musicale soit rangée du côté de l’un ou de l’autre) et par là à tendre à une fragmentation artificielle de dispositions unifiées et complexes ?Selon la conception cognitive, le contexte de réception de la musique relève de la connaissance et non de l’expérience. Une Mais comment comprendre qu’on puisse être le même tout en étant différent ? Néanmoins, la critique des projets définitionnels essentialistes de la musique rend-elle toute activité définitionnelle impossible et inutile ? Faut-il appréhender sa structure formelle ou suffit-il plus simplement d’en suivre la progression temporelle ? Suivre la progression musicale d’une œuvre musicale, entendre les connexions immédiates c’est avoir une expérience incomplète de l’œuvre. » L’enregistrement musical, du fait même de son fonctionnement, rend possible et aisée ces deux opérations cognitives. C’est un phénomène automatique, incontrôlé et non réfléchi pour un auditeur suffisamment familier avec l’œuvre et le style musical. Ne faudrait-il bannir ce nouveau type d’écoute ? Mais l’enregistrement n’est-il pas l’enregistrement d’une œuvre déjà faite ?
N’y aurait-il pas d’un côté l’œuvre musicale – la Une œuvre musicale est un universel substantiel. À l’opposé, la conception concaténationiste permettrait de restaurer le rapport premier que l’on a et que l’on doit avoir avec la musique : l’audition temporelle.Ainsi, l’idée même de musique savante conduit, selon le concaténationiste, à des pratiques contestables : une sur-intellectualisation de l’éducation musicale, un élitisme exacerbé et une disqualification injuste d’amateurs de musique dépourvus de connaissances solfégiques, une centralisation incorrecte du débat d’idées, l’objet véritable de la compréhension musicale n’étant pas l’analyse musicale, ni l’interprétation descriptive, ni la structure musicale mais l’effet que cela fait d’écouter telle œuvre.